石鼓文（中權(quán)本） 局部 北宋拓 日本東京三井紀(jì)念美術(shù)館藏

　　臨石鼓文冊(cè)頁(yè)之一 清 吳昌碩

　　書(shū)法創(chuàng)作，筆者認(rèn)為不外乎兩種：一是有意識(shí)創(chuàng)作，二是無(wú)意識(shí)創(chuàng)作。

　　有意識(shí)創(chuàng)作，即作者在藝術(shù)構(gòu)思上以明顯的主觀追求為目的，或設(shè)境或立意，或以原藍(lán)本風(fēng)格為尺規(guī)，或集字等，時(shí)時(shí)想著自己是在創(chuàng)作，以及為什么在創(chuàng)作，如何創(chuàng)作。因此，這種創(chuàng)作出來(lái)的作品不可能具有超脫和個(gè)性鮮明的風(fēng)格與境界，即使他的技能含量再高、再精湛，也屬于初級(jí)創(chuàng)作階段。

　　無(wú)意識(shí)創(chuàng)作，即作者的技能含量已經(jīng)高度純熟，學(xué)識(shí)修養(yǎng)相當(dāng)豐富，獲得了創(chuàng)作上的大自由，將自己與創(chuàng)作物件融為一體，進(jìn)入無(wú)意識(shí)狀態(tài)、無(wú)自我之境界，任性為之，自然流露。這是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作的高級(jí)階段。書(shū)法藝術(shù)貴求自然，自然也即是真，莊子所謂“不假于物而自然也”。古代書(shū)論中談及“自然”的很多，其實(shí)都是在變“真”。而能見(jiàn)真寫真，體悟自然又自然地寫出自然的藝術(shù)作品，則需精神上的大自由。自由有外在自由和內(nèi)心自由之別，以書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，更重要的是“內(nèi)心自由”。

　　以《石鼓文》體勢(shì)進(jìn)行創(chuàng)作，從表現(xiàn)形式上比其他字體寬泛得多，上可通兩周銘文，可融秦漢刻石，包括晚清諸家，均可參照借鑒。至于具體如何創(chuàng)作，要根據(jù)作者自身的審美意識(shí)、技能含量、學(xué)識(shí)修養(yǎng)及精神、氣質(zhì)、情感等等來(lái)決定。簡(jiǎn)言之，即是以性情之所近、功力之所及者確定風(fēng)格、形式。與恣肆放縱風(fēng)格相近者，可融化西周銘文《散氏盤》《盂爵銘》；近于蕭散灑脫風(fēng)格者，可以《秦詔版》為參照；崇尚雄渾高古者，在以《石鼓文》為藍(lán)本之外，還可以借鑒吳昌碩《石鼓文》的審美追求：不在形而在審，不在態(tài)而在力，內(nèi)在意態(tài)的相同相近。

　　總之，《石鼓文》書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)以自己的審美觀去理解，去取舍。任何一種碑帖都是既有精華也有瑕庇的，即使十分完美的碑帖，取舍之間也有舍與取法者性情、審美的差異，因?yàn)樵谌》ㄖ卸夹枰幸粋€(gè)再組織的創(chuàng)作過(guò)程，即所謂“始在能以，繼在能舍。能舍難，然不能力取，無(wú)由得舍”。無(wú)論是取是舍，也無(wú)論是形式還是風(fēng)格，都應(yīng)以自己的主導(dǎo)風(fēng)格為基點(diǎn)。

　　談到《石鼓文》書(shū)法創(chuàng)作，近人吳昌碩是人們最關(guān)注的一家。

　　《石鼓文》自初唐在陜西鳳翔發(fā)現(xiàn)至今，1300多年來(lái)為歷代書(shū)家、學(xué)者所推崇。吳昌碩對(duì)《石鼓文》的取法獨(dú)樹(shù)一幟，他以畢生的心血寢饋《石鼓文》，把《石鼓文》書(shū)法藝術(shù)推向極致，可謂前不見(jiàn)古人。

　　對(duì)于吳昌碩的《石鼓文》書(shū)法，世人褒貶不一，各有評(píng)鑒，茲選錄幾則供大家參考。

　　潘受先生云：“缶廬書(shū)法，沈酣于《散氏盤》，而畢生相與骨肉魂魄的，則為《石鼓》。他與《石鼓》另具錘爐，自出新意，用筆熟中有生，粗中有細(xì)，凝練遒勁，拙而愈奇。”符鑄云：“缶廬以石鼓得名，其結(jié)體以左右上下參差取勢(shì)，可謂自出新意，前無(wú)古人。要其過(guò)人處，為用筆遒勁，氣息深厚，然效之輒病。”馬宗霍云：“缶廬寫石鼓，以其畫梅法為之，縱挺橫張，略無(wú)含蓄，村氣滿紙，篆法掃地矣。”商承祚《論篆》云：“吳俊卿以善《石鼓文》，變《石鼓》平正之體高聳其右，點(diǎn)畫脫漏，行草，驚桀，《石鼓》云乎哉？后學(xué)扼其名，奉為圭臬，流毒匪淺，可省浩嘆！”可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。

　　對(duì)吳昌碩《石鼓文》書(shū)法，筆者有以下理解與感悟：

　　首先，從吳昌碩《石鼓文》書(shū)法那蒼茫老辣而又帶有苦澀味道的線條里，似乎感悟到作者是在抒寫自己坎坷的人生，同時(shí)又可窺見(jiàn)他那深忱、悲郁卻又強(qiáng)悍、博厚的個(gè)性襟懷和與常人不同的心理特質(zhì)。幾乎合于他在他鄉(xiāng)的流亡生涯，為生存四處奔波，屢經(jīng)挫折的經(jīng)歷，以及飽嘗人間冷暖、世態(tài)炎涼的人生況味，鑄就了吳昌碩書(shū)作與常人不同的個(gè)性風(fēng)格和審美追求，因此，他們“效之輒病”也屬正常。

　　其次，吳昌碩畫梅也酷愛(ài)梅，曾有題畫詩(shī)云：“十年不到香雪海，梅花憶我我憶梅；何時(shí)買掉昌雪去，便向花前傾一杯。”常自稱苦錢人梅知己，及至死后也與梅為鄰?？梢?jiàn)吳昌碩與現(xiàn)實(shí)生活，與大自然息息相通、心心相印，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在現(xiàn)實(shí)生活和大自然中悟求自我，陶冶自我，鑄煉自我。所以，他能大膽地摒棄《石鼓文》平穩(wěn)規(guī)整的結(jié)體，將老梅槎挫折之意象融化到篆法之中，形成了自己左右參差、縱挺橫張的格局，此乃為他人不敢為也。

　　再次，從吳昌碩《石鼓文》蒼邁高古的氣息中感覺(jué)到吳氏作書(shū)一氣呵成，線與線、字與字、行與行之間氣脈相連，神意相通，宛如音樂(lè)之旋律，或高或低、或強(qiáng)或弱、或勃然或轟鳴、或逶迤曲折，高古蒼邁之氣，汩汩而出，一股誠(chéng)于中而形于外的精神力量充溢通篇，“怒猊抉石、渴驥奔泉”之勢(shì)躍然紙上。這是否就是所謂的“行筆驚桀”？是否就是所謂的“村氣滿紙”？抑或是作者精神塊壘與人生感受的筆墨流露？筆者以為也許恰恰是這些，給了當(dāng)代人一種熱烈的、豐富的藝術(shù)感覺(jué)。

　　吳昌碩正是以其獨(dú)特的個(gè)性精神和常人所不具有的心理特質(zhì)，鑄就了他對(duì)書(shū)法藝術(shù)“畢生相與骨肉魂魄”的執(zhí)著追求精神，鑄就了他蒼古寬博、大樸不雕的藝術(shù)風(fēng)格，鑄就了他“畫氣不畫形”“貴存我”的藝術(shù)思想，鑄就了他清若梅蘭、“篤當(dāng)師承，贊浮瀑瀉”的品格與地位，可謂“人代冥滅，清間獨(dú)遠(yuǎn)”也。